Prof. Daniele Radini Tedeschi - Critico e storico dell'arte

L’ANIMA IN FIORE

Sempre più ricorrenti si fanno quelle teorie secondo le quali l’uomo debba vivere e morire, in un frattale e non in una architettura squadrata ovvero geometricamente solida. Vivere in un grattacielo condiziona infatti energicamente l’aura dell’individuo mentre ciò non avviene nel caso di un trullo, un tucul africano, una grotta. L’architettura, sin dai tempi di Bruno Taut, aveva compreso l’esigenza di costruire dimore e città rispondenti a precise forme estee, su tutte la forma della rosa e quindi del fiore. La struttura frattalica pertanto può facilitare la generazione di quel campo di beatitudine gettato sull’umanità a mo’ di onda di compressione, super onda per dirla con Dan Winter. Città come Praga infatti erano sorte su di una pianta frattale a forma di rosa, lo stesso per Pienza, e indietro sino a Stonehenge o Machu Picchu, per giungere così alle costruzioni sacre maya del Guatemala. La necessità di Andrea Prandi di incastonare la sua video art entro una cornice-schermo a forma di fiore dai compositi petali –ovvero un frattale- testimonia la sua volontà inconscia di immettere l’aura dell’arte entro una protezione sacra, non solo simbolica, ma anche concreta. Il fiore così diviene cassa, schermo, pertugio, orifizio, corolla, antro, bordo, margine… oltre che cornice in senso preservativo. Ho sempre ritenuto sacri quei polittici tardogotici non tanto per i santi ivi dipinti o gli aurei fondi, bensì per la struttura lignea delle loro cornici, appuntite, scolpite, quasi cesellate, per non dir glittiche. Allo stesso modo il fiore schermo del Prandi giuoca l’ambigua carta del margine per far riflettere sul confine incestuoso, morboso, tra opera e contenitore, individuo e dimora, morte e tomba. Il fiore chiuso è infatti il sarcofago dell’opera infibulata dopo gli stupri secolari del narcisismo, è il sipario d’una narrazione finalmente interrotta, è l’overdose attesa come manna celeste, droga ed etere diffusi negli spazi vuoti delle galassie, nei buchi neri, nei pozzi dell’universo, nei cessi delle stelle, discariche elisie in cui ristagna la merda cosmica degli scarti, degli struscii, delle palpate siderali, dell’erosione marziana. Il fiore chiuso è la morte del femmineo dionisiaco, la trasformazione della donna madre in sacra Ava, degna ospite dei Lari contemporanei. Il fiore aperto è invece l’attimo in cui si schiude la vita rinnovellata dopo l’eterno ritorno, ritorno perpetuo della vita, della morte, della natura, dei fiori, della beatitudine, delle stelle, della carne, del sudore, del seme e perfino del margine. Ed eccolo grondante di neutralità, gelido, albicante, niveo e latteo come il nulla, eccolo l’inverno ritornato, stagione marginale ma dominante dell’anima, unico vero momento di cristallizzazione, di ibernazione della coscienza e quindi di emancipazione del subconscio, delle paure più segrete, delle disfatte e dei trionfi muti. Le quattro stagioni dell’anima partono e ristagnano formalmente nell’inverno… tutto è inverno in questo cortometraggio poiché a dominare è il bianco, tintura del mare ghiacciato infinito, del freddo dell’anima, della disfatta eterna, della nuova Luce. Pur trattando poi di primavera, estate ed autunno, l’inverno malinconico primeggia con la sua notturna chiusura del fiore schermo, un fiore di ghiaccio, un fiocco di neve dai petali congelati, come una cristallizzata ninfea aguzza nel culo del mondo. L’autore come il Tasso suole parlar disgiunto, egli a livello lessicale esprime speranza, ciclicità, volontà di rinascita, ma in ambito formale, dunque stilistico, ben conosce la natura dell’eterno ritorno e della rinascita, entrambe attitudini in cui l’uomo non possiede alcuna forza di resistenza. Il nichilismo del cortometraggio sta nella straziante ricerca di conferme “positive”-termine che in campo medico coincide con l’infezione- quali su tutte l’uomo mutilato capace di scalare la montagna. Ebbene questo archetipo, estremamente dialettico nella sua immediata trascrizione morale, ha lo stesso potere del narcotico o del suicidio, ovvero delle azioni umane contro natura. Prandi costruisce l’opera come orma, traccia,  impronta da fotografare, trascrivere poi, per ricordare l’attuazione, essendo il traguardo necessità intima e sincera per resistere. L’opera come àncora, il fiore come lapide marmorea incisa, annotata, graffiata, scalfita. La profonda ricerca che trova attuazione nell’opera è un processo di elaborazione estetica che conta molto di più del manufatto finale.
Ciò trova conferma anche nel risultato effimero della composizione a metà tra scultura immateriale, design immateriale e sequenza filmica di immagini evanescenti. Così come le note musicali disperse per l’aria dopo una suonata di flauto traverso, l’opera di Prandi si perde negli spazi disabitati dell’ossigeno, nella memoria di un pubblico incapace di tramandare, della senilità dell’umanità assisa sulla polverosa poltrona di velluto, con gli occhi fissi, il ronzio della reminiscenza sotto la calotta imbiancata dagli anni. Ma se a livello iconologico l’opera (totale, intesa sia come schermo che come filmato) ambisce a significanti nichilistici e affini alla vanitas-memento mori, trova in ambito manifesto una lettura positiva, incentrata sulla volontà dell’uomo di reagire contro le opposte fortune, quasi una sorta di revanscismo esistenziale. Il cortometraggio si compone di quattro stagioni che corrispondono a quattro grandi paesaggi dell’anima, ognuno popolato da personaggi –parlare di protagonisti è impossibile in questo filmato- tutti accomunati da una sorte militante, pure nell’alternanza tra fallimenti, crolli e superamenti. Non tutti sono dei vincenti, ma nessuno sembra realmente passivo; anzi, in questo cortometraggio le figure si trovano magari anche vissute indirettamente, ma pur in tale frangente, di loro rimane quell’innocenza assoluta che mai può essere appellata “passività”.
L’artista quindi dopo aver costruito una cornice al quadro –ironia della sorte l’opera coincide con la cornice essendo la proiezione di natura filmica e non pittorica- si immette in una narrazione logica, consequenziale, didascalica, il cui maggior pregio consiste nella puntualità: ogni atto rientra in una precipua azione, ogni atteggiamento coincide perfettamente con una tipica emozione. Nulla è dato al caso, all’atto artistico, bensì tutto rintocca attraverso una cadenza ritmica tipica dei videoclip musicali. Però in questo caso anche la musica non ne è protagonista, bensì ancillare; dunque viene spontaneo chiedersi, chi sia il primo attore. La risposta è il nulla, in senso esistenzialista, venato appena da quella peculiarità tipica della prospettiva del flâneur di Antonioni in cui esistono solo paesaggi svuotati, impassibilità, spazi disumanati, incomunicabilità. Prandi inizia quindi da una condizione di spaesamento per muoversi attraverso una scalata: il suo percorso è pervaso da porte, veri margini tra due luoghi diversi e, in chiave evolutiva, bordi tra emisferi di superamenti. L’opera non è aperta bensì totale, in quanto i compartimenti stagni rispondono ad una sinfonia espansa, ad una coralità di reazioni. La più grande accusa dell’artista verso il mondo moderno si rivolge alla crisi del racconto, in quanto il postmoderno ha relegato la storia a piccoli raccontini conchiusi. Prandi quindi, riprendendo il discorso attraverso una sorta di filosofia d’azione, imita il postmoderno nella sua struttura architettonica, ma popola questo ecomostro di una umanità gravida di vita, piena di voglia di esserci e conscia dell’esser gettato heiddegeriano. La struttura narrativa quindi diviene foriera di una autogenerazione di immagini che si susseguono equipollenti e cadenzate, figlie di un parto gemellare, incastrate in combinazioni combacianti, scolpite attraverso una simmetria logica assolutamente lucida e matematica. Da questo indizio ben si nota l’attitudine matematica dell’autore, estraneo al guizzo artistico involontario, all’impulso creativo inconscio, bensì calcolato, metodico, pianificato. La scelta del cast, degli strumenti, delle ambientazioni rivelano e confermano questa natura di progetto perfetto, differenziandosi dall’improvvisazione tipica di molta video art e accostandosi come detto al mondo del cinema e dei video clip musicali. Se da un lato questa glaciale freddezza, questa obiettiva cristallizzazione dell’idea, sfocia in un apollineo artico a scapito d’un dionisiaco totalmente latitante –e questo potrebbe essere l’unico appunto all’intera opera- d’altro canto la fedeltà al tema e alla natura dell’artista riporta la sua produzione all’attualità accettata. Prandi non si oppone agli strumenti della modernità, anzi li ingloba attraverso una ricerca dei mezzi più innovativi aggiornando così il su stile. Se il sogno di Warhol era quello di diventare una macchina –si pensi alle sue infinite serigrafie o al paralitico film Empire – il Prandi sembra aver valicato tale mimesi affermando la sua natura non solo meccanica, ma addirittura tecnologica, elettronica, computerizzata. La manualità ha definitivamente ceduto il passo al digitale; l’artista diviene l’autore del progetto e l’equipe specializzata si occupa dei settori specifici atti alla realizzazione dei vari elementi fondanti dell’opera. L’artista demiurgo ha smesso di plasmare ma ha iniziato a pensare. Ma l’opera non deve essere l’autocompiacimento dell’autore, bensì deve fotografare attraverso un gusto estetico la situazione attuale, al di là del bene e del male, per dirla col Nietzsche. Prandi finisce per mostrare la sua mercanzia senza infingimenti plateali, quasi ponendo sul tavolo un cartoccio di viscere e anima, donate con assoluta ingenuità al pubblico ludibrio o apprezzamento.
Alcuni sputeranno sul quel fiore, trovandolo simile ad una ninfea infetta e lutulenta, altri sorvoleranno e alcuni ancora comprenderanno in parte o mezza parte tutti gli spunti dell’autore. Solo coloro i quali troveranno del sangue bianco sgorgare da quei petali carnivori, delle lacrime di latte dalla corolla di plasma, ebbene solo gli emarginati, i derelitti, i caduti, i percossi, i lapidati e gli animi puri finiranno per leggere l’assoluto dramma di quei fotogrammi animati e di quelle icone applicate.
Solo una lettura superficiale potrebbe condurre ad una interpretazione bonaria e illusa, l’errore più grande sarebbe quello di confondere lo sguardo ingenuo dell’autore con l’illusione. Prandi non si illude ma criticamente interpreta le sue speranze, i suoi sogni e le immagini della mente, una mente sana, troppo sana, forse eccessivamente lucida, mai illusa.
Ogni sequenza ha un suo esito, nulla è lasciato al dado, all’incognita. La realizzazione delle volontà umane è il motore centrale del cortometraggio, tradotto anche nel chiasmo della volontà di realizzazione vista come fine a cui tendere. La perfetta disposizione spaziale dell’opera meriterebbe pertanto una ricerca di attenzione religiosa, sacra, al limite del fanatismo, in virtù dalla sua arcaica forza liturgica simboleggiata dall’apertura mattutina del fiore e dalla sua relativa chiusura vespertina, quasi a voler alludere a un rito eliogabalico di saluto al Dio Sole. Lo spazio attorno avrebbe dunque la necessità di inclinarsi, foderare, incolonnare il cammino del riguardante, quasi a condurlo verso un naòs, una cella templare degna solo dei più rigidi sacerdoti. Tale percorso avrà valenza strutturale e apotropaica e sarà di grande ausilio all’opera e alla sua comprensione. Dal punto di vista narrativo e atmosferico è possibile rinvenire anche un ulteriore affinità con l’opera pittorica di Elisar von Kupffer e precisamente con Il chiaro mondo dei beati, un dipinto circolare omoerotico sul Paradiso suddiviso anch’esso in quattro sezioni rappresentanti stagioni. Come nel video del Prandi, anche Elisar tende a stereotipare le figure, a renderle neutre, schematiche e disindividualizzate, mentre allo stesso tempo compaiono fonti comuni ad entrambi i lavori, ovvero la montagna (Se ti innalzi sulle alte vette/ Libero diventi nel regno dell’aere/ Non più schiavo dei miraggi umani / Non più schiavo di aguzzini terreni) lo specchio (Specchio di ghiaccio, specchio magico /Specchio che mi doni un alter ego/ Dimmi, soave creatura, /Che cosa ancor t’incanta?) o, ad esempio, il grande fiore (Seduto su un grande fiore, /Mi trasportano le azzurre onde / I sogni di un fanciullo si sono avverati / In un Mondo di Luce Divina).